王 丹 赵 阳

肇始于马克思的艺术生产论，虽然已被广泛地运用于文艺问题的研讨之中，但对于什么是它在文学研究上的批评论域及其质性特征怎么样，国内学界却常常有着不同的理解乃至争议。其中有两种界说取向以及与之相对应的理论认知颇为流行。一种将它界说为一种“强调文学创作的他律性”①、聚焦非文学因素对于文学艺术的影响的方法模式，认为其批评论域的特点主要表现为：基于社会、历史的角度以及“经济基础决定上层建筑”的关系模式去阐释文艺问题②，在释义实践中侧重的是文学艺术的政治维度、社会功用和思想内涵；
另一种则在对“无美”的极左思潮和僵化的“本本主义”的反思中，侧重于以“去政治化”或“非意识形态化”③的方式去读解经典作家论述文艺问题的相关文本，将之与一般意义上的文学创造论相混淆或相等同，并认为审美自律性应是其研讨文艺问题、展开批评阐释的基本论域。从表面来看，上述两种取向似乎各执一端、彼此对立。可从根本上而言，它们几乎都是以西方现代文论的问题框架作为逻辑起点，去“强制阐释”马克思的某些论点或观点表述，并徘徊于审美和政治二元对立的思维惯式中难以自拔。由此，不但误读、狭隘甚至于偏离了马克思以“生产”研讨文艺及其属性与特征的知识语境和思想原意。而且，由此形成的理论认知对于辩证把握和准确运用马克思艺术生产论的批评论域也起着程度不一的遮蔽作用。

面对这种实际状况，我们不得不追问如下几个问题：作为一种研究文学艺术及其活动的话语类型，马克思艺术生产论在批评论域上的内涵、特质究竟是什么？它的结构构成又是怎样的，其与西方现代文论的实质区别到底体现在何处？我们究竟应当如何在实践中综合思考和科学检验它的中国化建构？这些正是本文所要探讨的主要内容。

从现有原典文献的相关论述来看，虽然马克思本人并没有专门对文艺问题进行系统、完整的研讨，他关于文学艺术的言说往往也与其他非文艺问题的论述裹夹在一起。但不论是在理论思考层面，还是在具体实践操作中，马克思都没有将自身局域在那种“简单化”“机械化”的经济—社会决定论模式之中，更未回避或悬置对于审美问题的研讨。只不过，他并未不加思考地就接受西方现代文论所关注、所直指的那种自律自足的审美文学观念，反而拒绝赞同这种简单化的理论抽象，并以自身独特的思考与之清晰地区分开来。

正如新马克思主义的马尔库什在比较马克思与20世纪西方哲学的思想区别时所强调的那样：“马克思的生产范式立足于两种相互作用的过程——人与自然之间的，以及人与人之间的相互作用过程——的统一性。”④易言之，马克思是以“生产”这一核心范畴作为逻辑基础，去解释文学艺术及其属性、特征与功能的。由此，不仅形成了自身独特的诠释路径和阐释空间，也消解了西方现代文论所构建的审美自律论及其变体的狭隘视域，体现了艺术生产论在批评论域上与众不同的范式特质。

具体来讲，它涵括了如下几个主要方面：

第一，马克思之所以要在“生产”的意义上界说文学艺术及其活动，是因为在他看来，不论是宗教、家庭、国家、法、道德、科学还是文学艺术，其实都是整个社会生产的特殊分支之一⑤。而且，它们都不可能与其他的人类生产活动及其历史相分离。在这里，马克思把“艺术”和“生产”这两个貌似不相干的概念、范畴紧密联系起来，并赋予了新义。而将文学艺术及其活动视作为人类社会生活的生产实践活动的种类之一，既意味着它要受到一般生产的普遍规律的支配，又意味着对其属性与特征的研讨，不能不考虑到总体性意义上的生产即人的对象化劳动的特点及其规约作用。

就前者而言，人的文艺活动最初涉及的是人与自然之间的实用关系。它是伴随着人类的“第一个历史活动”，或者说“解决吃喝住穿以及其他一些东西”⑥的物质生产劳动而萌发并生成的感性实践活动的重要部分。它内在于人的生产活动之中，而不是外在于人类实践的文化自律系统；
就后者来说，在将自然人化，使之成为人化的自然即“表现为他的作品和他的现实”的对象化劳动中，作为类存在的人“不仅像在意识中那样在精神上使自己二重化，而且能动地、现实地使自己二重化”⑦，从而在社会化的感官交互过程中直观自身、通过对象世界肯定自己的感性存在和自由本质，并能由此获得一种不同于生物性满足的“人”的自我享受和精神愉快时，发生学意义上的“美”或审美意识就出现了。

结合来讲，从人对自然的能动性关系（自然的人化与人化的自然⑧）这个角度，马克思艺术生产论其实已经揭示了审美萌发与人的生产活动、感性生活与本质力量之间的有机关联，提出并初步阐释了“劳动生产了美”⑨这一重要的理论命题。在此意义上，文艺之美从最根本上来说是人的本质力量对象化的感性外化；
审美则是作为一种从包括文学艺术在内的生产及其过程与产物中，感受到人的自由自觉本性的对象化活动而存在。这一点，显然是西方现代文论的盲视之处。因为，在他们那里，美或审美基本上是在形象思维与理性认识相区别的形式层面被界定的实体化范畴，要不是外在于人的、天生自在的，要不就是源自“绝对精神”或神秘化的天才心智、纯粹灵感。

第二，在指认文学艺术及其活动的性质与特征时，除却要考虑人对自然的能动关系，还要将客观存在的人与人之间的社会关系所构成的“一定的社会结构”⑩纳入到理论研讨的综合考量之中。

在马克思看来，作为整个社会结构的有机组成部分，文学艺术的审美活动在社会生产中首先是作为一种精神性的实践活动而存在的。虽然，在最初的生产实践中，文学艺术是与人的物质交往、物质活动和现实生活中的语言交流直接交织在一起，“人们的想象、思维、精神交往在这里还是人们物质行动的直接产物”⑪。可不容忽视的是，随着人类社会的发展，特别是在第一次社会大分工之后，精神生产及处于其中的艺术生产却并不是直接由物质生产决定的，而是成为相对独立的生产部门。而且就客观实情来看，在艺术领域同社会一般发展的关系上，“在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的”⑫。换句话说，文学艺术的生产活动及其发展水平，不仅不是始终与一定历史条件下的物质生产同步，反而存在着不平衡的关系和一定的距离，有着其作为精神生产所具有的独特属性和运动规律，但这并不意味着文学艺术及其活动就如同西方现代文论所说的那样，有着完全自主自足的审美疆域，而是说文学艺术的属性与特征具有“他律中的自律”这么一种显著特点，并因此还具有与审美价值并举的认识、伦理、教育、娱乐等多种社会功能。毕竟，包括它在内的种种精神生产形式从根本上还是建立在物质生产的基础上，而在具体的社会历史进程及其相应形态中，“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程”⑬。此时，文艺活动及其审美属性与特征就不可能不受到种种相关的社会现实因素的交互影响，也不可能脱离具体的社会关系、生产体制和历史条件而独立发展或单独存在。

从这个角度来看，文学艺术就更不可能只是停留在康德等哲学美学家所界说的、那种只涉“形式”的“美”的直观自律层面上，而是还具有意识形态的内涵与功用。这一点，我们从马克思本人对空想社会主义将劳动纯粹审美化的批判即可见一斑⑭。与此同时，它还意味着不能仅从对立的意义上考虑文学与政治、与种种文化/意识形态的关系，更不能把后者视为与文艺活动、审美活动无关甚至有害的因素。事实也的确如此，在马克思看来，仅从自律化、纯粹化的“审美性”层面来对文艺进行观照和研究，是不可能真正认识处于不同社会体制、历史阶段中的文艺审美活动的。

反过来说，在马克思艺术生产论中，文艺问题、美学问题从来都不是孤立的存在。对于此，马克思曾如此说道：在精神生产与物质生产分离之后，作为特殊的精神生产方式，文学艺术并非仅是对人与自然、人与人之间一般关系的普通反映和直接感知，而是和“现存实践的意识不同的某种东西；
它不用想象某种现实的东西就能现实地想象某种东西”⑮，具有作为社会意识形态的属性、特征。换言之，就如同其之后的阿尔都塞所注解的那样，文学艺术其实生成于“个人与其实在生存条件的想象关系的想象性‘表述’”⑯，以及对于这些观念——“他们的现实关系和活动、他们的生产、他们的交往、他们的社会组织和政治组织有意识的表现，而不管这种表现是现实的还是虚幻的”⑰等——的体验、理解与认同，其本身就是作为一定的社会意识形态而存在并发挥相应作用的。

正是基于此种认识，马克思才指出：文学艺术及其活动的性质与特征，其实是由具有一定历史形式的物质生产，以及在此基础上生成的社会结构、社会关系和人对自然的特定关系所决定的。⑱相应的，把文艺审美问题置于一定的社会结构里人与自然的对象化关系、人与人的社会性关系之中进行研讨，不仅构成了艺术生产论在文学研究上的基本论域，也使得它的理论涵盖远远超出了西方现代文论所划定的那种狭隘的、非功利的审美规律，转而步入到比前者更为复杂多样的社会历史关系之中，更能有效地揭示为审美自律论所遮蔽的、文艺活动的意识形态内涵及其文化政治功能。

从这个角度来讲，马克思艺术生产论就更不可能是前述观点所说的那样，是一种套用经济基础决定上层建筑的单维因果关系来研究文学艺术的狭隘模式。学者巴赫金在《文艺学中的形式方法》中谈及马克思主义文艺学的对象与首要任务时所说的话：“认为某些从意识形态世界截取出来的作品在其孤立情况下直接决定于经济因素，就像认为一首诗的范围内韵脚与韵脚的配置、诗节与诗节的配置是由于经济的因果关系直接起作用一样幼稚”⑲，恰恰可以作为呈现这一点的鲜明注脚。

当然，需要特别指出的是，以上所述只是马克思艺术生产论在一般层面上设定的解答方案，并未涵盖其批评论域的完整要义。事实上，如果仅仅只是如此，还不足以确证马克思艺术生产论的批评论域，其实是在解答自身提出的文艺问题和批评对象的过程中确立的。而且，也难以阐明它并非是以不同的研究方法，去研讨一般的文艺理论所提出的文艺问题、所关注的研究对象。相应的，也就很难从根本上同那些在西方现代文论的知识框架内借鉴、转换马克思的相关论述，并以此去关注文艺生产与消费关系的批评操作及其理论旨趣区别开来。不过，要想澄清这一点，就必须涉及到马克思艺术生产论在文学研究上的根本指向，那就是在对资本现代性的辩证批判中思考文学艺术及其活动。

从整体性的历史视野来看，在马克思的理论思想体系中，资本现代性问题的确是他探讨文艺、审美问题乃至整个社会生产与再生产的关键之所在。事实上，这也是艺术生产论为何往往与他的政治经济学批判、哲学研究、历史研究裹缠于一起的主要原因之一⑳。而且，也正是在这一具有政治批判意蕴的论域关联中，马克思艺术生产论拓展并丰富了文艺理论与批评的研究视野和致思方式，从学理上显现出其自身与西方现代文论的区别并非仅仅存在于方法和结论层面，同时还对此后文学研究的发展走向产生了举足轻重的影响。在20世纪后期，当代批评理论由“审美”“形式”到“政治”“文化”的格局变迁就充分证明了这一点㉑。

具化来看，之所以要在资本现代性的问题语境中进一步研讨文艺问题，源于马克思对资本主义条件下文学艺术及其活动的异化状况的深刻反思，其目的在于揭示资本主义的生产与交换体系同文艺审美活动之间的复杂关系，进而去批判、消除致使文艺乃至整个社会产生异化的根源——资本私有制。由此来讲，研讨文学艺术及其属性与特征的艺术生产论，其实还是马克思揭露、剖析与批判资本现代性正反效应的一个重要视角或依据。同时，它也充分展现了马克思关于文学艺术的思考与研讨是如何在自身特有的论域中被问题化的。

这一点，从经典著作的相关表述即可清楚地看到。在马克思看来，虽然资本对于现代社会的形成与发展有着积极的推动作用，使得人类社会从愚昧落后中摆脱出来，进而“创造出资产阶级社会，并创造出社会成员对自然界和社会联系本身的普遍占有。由此产生了资本的伟大的文明作用”㉒。但是，作为现代性的基本原则和内在逻辑，它的局限性和对人类社会发展的阻碍作用也相当明显。资本主义中社会普遍存在的种种矛盾、商品拜物教、异化以及阶级斗争等问题都由此产生。在这个方面，马克思通过对资本主义与前资本主义社会形态的艺术生产状况的纵横对比，进一步提出一个具有批判性的基本观点：在资本主义社会，“艺术生产”业已异化为资本主义生产方式的结构部分而存在，并同以往作为自由的精神生产的文学艺术及其创造性成果相敌对。㉓

具体展开而言，在马克思看来，在前现代/资本主义诸阶段的社会关系和生产方式中，作为一定社会历史中现实的、具体的、感性的人，作家、艺术家等文艺生产者为了满足自身的生存、发展需要和对感官生活无限丰富的可能性追求，虽然也会以其创作及产品来进行交换。但在那个时候，人与人之间的关系是直接的，他们的精神追求并未屈从于货币、商品或资本的逐利运作，其创作行为不是以“牺牲自己的生活”和文艺产品原有的精神品质为代价的，也不是主要作为“已由他卖给别人的一种商品”㉔或谋生手段而存在的。而且，人的感觉和感觉的人性、人的本质力量还可获得对象化，实现按“美的规律”㉕去创造。这个时候的文艺审美活动总体上仍是一种自由自觉的精神生产，其精神性产品也主要是“一个靠自己的属性来满足人的某种需要的物”㉖，体现并实现了人作为类存在的生命活动的本质。

可是，到了以资本私有制为核心的资本主义社会，作为艺术生产的文学艺术及其活动业已被纳入到资本主义工业生产方式的整体结构及其运作机制之中，并作为资本主义的社会生产部门之一而存在。在这种特殊的历史境况中，作家艺术家的创作行为就不再只是同收入或报酬直接交换，而是日益成为在资本的支配下屈从于资本主义剩余价值增殖的异化劳动，其专门化的生产活动及其过程的“对象化表现为对象的丧失和被对象奴役”㉗。同时，作为被雇佣的生产劳动者，文艺工作者本人也被这种对象、手段、方式和关系属性发生了根本改变的强制性劳动所奴役、所压迫并变成“物”，与其之外的自然和自己的身体、精神本质、人的本质同人与他人相异化。㉘相应的，作为其劳动产物的文艺品，不仅受制于“物化”并以其为中介，还被进一步商品化，被分裂为“一种异己的存在物，作为不依赖于生产者的力量，同劳动相对立”㉙，丧失了作为精神性产品、艺术品理应具有的属性与特质。

显而易见，在上述这种复杂的态势下，如果要把握文学艺术的现实存在、多重属性与时代特征，就更不能如同西方现代文论那样，局域在超历史的、纯粹单一的审美自律性——强调文艺的存在依据在于“美”或不同于理性认识的感性愉悦；
强调文艺审美活动是以自身为目的、自成一格的自主领域，“与我们其他一切实践的和认知的兴趣无关”㉚，不承担任何审美之外的社会责任和价值追求——之中去研讨“文学艺术是什么”，而应当在人与自然、社会的多重关系中探究“什么是文学艺术”，并藉此重新定位其与人的本质力量相关联的审美属性，把其属性、功能与价值同人的自由解放、全面发展关联在一起，辩证地分析文学艺术及其审美活动在社会形态的演变中如何被形塑、会以何种实际形态存在。进而，以批判资本现代性对人的劳动、身/心感觉、本性和感官世界的扭曲为逻辑出发点，去揭示为资本主义的生产模式所异化的劳动分工对文艺审美活动及其追求的介入、侵蚀乃至扭曲，关注文艺活动又能以何种形式广泛参与现代社会的变革，并由此具备哪些属性、功能与价值。

事实上，也正是在这种批判性的思考中，马克思才指出：一旦被扭曲、置换成劳动的异化，艺术生产的存在方式就被颠倒为非人性的，不再是人的本质力量及其自由实现的真正表现，也就再也“不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来”㉛。进而，才如前述那样，得出资本主义的生产关系、资本逻辑同作为自由劳动的文学艺术相对立的见解。不过，提出如是看法，并不意味着艺术生产论完全否定文学艺术的市场化、商品化，也不是意图否认作为自由劳动的艺术生产在商品经济条件下存在的可能性。恰恰如同前文所述，其目的在于消除由资本主义商品生产所导致的人的感觉、感性的自我异化以及一切社会异化，使“人和自然界之间、人和人之间的矛盾”得到真正解决，实现“合乎人性的人的复归”㉜。

对此，马克思曾以英国诗人弥尔顿创作《失乐园》得了五英镑稿酬的前后状况为例，进一步阐述道：在资本主义的社会关系中，文艺工作者的“同一种劳动可以是生产劳动，也可以是非生产劳动”㉝，而判断文艺活动是异化的“生产劳动”还是自由的“非生产劳动”的关键，并不在于其是否与市场关联，是否具有商品性。就前者而言，彼此互为其对方的生产与消费存在于人类生活的一切社会形态之中，消费是文学艺术由生产到艺术品再到消费这一过程的终点，文艺活动是为了生产人作为“人”的类存在本身、满足他生命活动与生活活动的对象化需要，而“这种需要的性质如何，例如是由胃产生还是由幻想产生”㉞，其实与它处于何种市场方式并无必然联系；
就后者来讲，文艺活动及其产品的异化虽然是以商品化作为前提，但商品化却并不一定意味着文艺活动及其产物的异化。

事实上，判断异化与否的核心标准在于其与资本的关系上。如果文学艺术及其审美活动的起点、归宿和终极目的是为了实现“资本及其自行增殖”㉟，把人变成为商品、金钱所支配的奴隶，以交换价值来衡量人与自然、人与人的社会关系，那么，它就是异化的“生产劳动”。与之相反，如果对于文艺的生产者和接受者来说，资本只是用来作为其按照个体自身的意志或“自由个性”㊱进行的、“生产者社会的生活过程不断扩大的手段”㊲，作为以有利于人的全面、自由发展为根本旨归的“生产条件和一般价值即货币或商品”㊳。那么，它就是自由自觉的精神生产。

综上所述，马克思把批评阐释的重点放在文艺活动与社会历史的多样化关系上，不仅从劳动对象化的意义上重新审视和定位了文艺审美性，也同时从整体上建构了艺术生产论融“审美”与“政治”于一体的批评论域：以“生产”为核心范畴，经由人与自然、人与人这两个关系维度对文艺问题展开研讨，进而在批判资本现代性的历史语境中，去指认文学艺术及其审美活动在现实生活中所具有的多重属性、特征与功能。

在这种完整形态的批评论域中研究文学艺术，把文艺审美活动视为一个受政治、经济与文化等多重因素制约、与一定的意识形态共生的生产过程来读解，不仅能阐释物质生产的发展同艺术生产、“自律”和“他律”之间的复杂关系对于文艺发展的作用和影响，还能拓展文学研究的阐释空间，进一步思考文艺活动和一定社会结构中的一般生产、意识形态及其运作机制之间的复杂关系；
现代社会的物化机制以及异化现实对文艺审美活动、趣味的介入；
一定社会的政治与经济体制给予文艺的风格、形式与形态的影响；
现实生活中文学艺术所具有的多重价值、功能及其矛盾并存；
作家、艺术家作为生产者与非生产者的双重身份，以及他们在什么意义上是生产者，在什么意义上是非生产者；
探究改变人与自然关系的科学技术和大众传媒对文艺的影响，以及文艺的生产与消费在特定的商品经济以及市场体制中，是如何参与人自身存在的生产与再生产、人类社会与历史的全面发展等等西方现代文论几乎未曾思考或看到的新问题、新对象。

恰如路易·阿尔都塞等马克思主义的后继者所指出的，“马克思的理论革命不是在于回答的改变而是在于问题的改变”㊴。从前面的论述不难看出，对于马克思艺术生产论而言，文学艺术的审美自律性并非其关注的基本问题，它研讨文艺活动的批评论域也不是围绕着这一问题而形成、发展的。与之相反，在对“生产”的多重追问与思考中，它更为关注文学艺术在不同的社会历史时期尤其是资本主义社会中究竟是怎样运作的，强调要在历史发展、社会结构、文化制度、意识形态以及人自身的全面发展和自由解放的复杂关系中，去理解文学艺术及其审美活动的属性、特征与功能。

延伸来讲，无论是从历史上进行回顾，还是着眼于现实的反省，马克思艺术生产论的批评论域的中国化建构，其实也是一个会随着时代变化和社会发展而不断发生改变的实践过程。其间，既有不同的发展阶段以及与之相对应的理论阐释和形态演绎，也有着正反两个方面的经验教训。前述那两种疏离马克思思想本意的观点及其做法，就是这方面经验教训的鲜活表征。这种状况给了我们如是提醒：虽然，“中国化”是历史辩证地把握马克思艺术生产论，用以研讨中国文艺问题时应采取的基本原则与必经途径，而且马克思艺术生产论在进入不同的时代语境、面对不同的民族文化传统和文艺活动提出的特殊问题、获得自身的历史性生命之时，其批评论域的具体展开必然有所差异、话语方式也势必会有所重构，与经典作家的原初使用不尽一致，可这并不意味着所有的理解、选择与运用都是“洞见”而无“问题”的存在。

这一点，从艺术生产论在西方的衍生、演变状况亦可见一斑。马克思学说的早期传人拉法格、梅林和葛兰西，以及西方马克思主义的本雅明、布莱希特和马舍雷等，主要是从方法和结论层面细化、深化了艺术生产论的某些方面。然而，这些西方形态却大都在不同程度上忽略了一个关键点，即马克思的艺术生产论域所关注的文艺问题、所研讨的批评对象，绝不是与衍生于审美自律观的那些文艺理论形态相等同的，也并非仅在理论阐释的方法、模式上与其有所区别。

从这个层面返观，在对“中国化”这一实践和历程及其理论得失进行回顾与总结时，既要反思传统研究对“经济基础决定上层建筑”论述的“教条化”理解，质疑那些在政治/审美二元对立的思维框架中读解艺术生产论及其批评论域的实际操作。与此同时，还要重返马克思的经典文本群和整个理论语境，反过来审视在此过程中形成的、关于马克思艺术生产论的诸种理论知识，思考和探究源自本土现实诉求的特定意向或理论预设，将在多大程度上影响我们对马克思艺术生产论的批评论域的准确认知。或许，通过这种落到实处的多重审视，我们能够进一步拓展马克思艺术生产论的批评论域，并构建与之相应的，中国的概念、范畴、命题和方法，解答诸如符号资本、审美资本主义、文化产业区块链、数字时代的异化劳动以及人工智能技术等经典作家当年不曾遇到或涉及的文艺问题，并藉此进一步推进中国文论体系“以人民为中心”“为人民服务”“为社会主义服务”的特色建构，更好地发挥它对“新时代”文学艺术实践和社会主义文化建设的导向作用。

注释：

①张进：《文学理论通论》，人民出版社2014年版，第185 页。

②鲁枢元、刘锋杰：《新时期40年文学理论与批评发展史》，浙江文艺出版社2018年版，第354 页。

③董学文、金永兵等：《中国当代文学理论（1978—2008）》，北京大学出版社2008年版，第133 页。

④乔治·马尔库什：《语言与生产：范式批判》，李大强、李斌玉译，黑龙江大学出版社2011年版，第123 页。

⑤⑥⑦⑧⑨⑪⑮⑰㉔㉕㉗㉘㉙㉜《马克思恩格斯文集》第1 卷，人民出版社2009年版，第196、531、163、191、159、524、534、524、175、162、157、162、156、185 页。

⑩⑱㉓《马克思恩格斯全集》第33 卷，人民出版社2004年版，第346、346、346 页。

⑫⑭㉒㉛㉝㊳《马克思恩格斯文集》第8 卷，人民出版社2009年版，第34、174、90、34、406、218 页。

⑬《马克思恩格斯文集》第2 卷，人民出版社2009年版，第591 页。

⑯路易·阿尔都塞：《论再生产》，吴子枫译，西北大学出版社2019年版，第353 页。

⑲巴赫金：《巴赫金全集》 第2 卷，李辉凡等译，河北教育出版社2009年版，第122 页。

⑳谭好哲：《马克思“艺术生产”论的理论视域与当代意义》，《清华大学学报》（哲学社会科学版）2018年第3 期。

㉑孙文宪：《马克思主义文学批评范式研究》，人民出版社2020年版，第199 页。

㉖㉞《马克思恩格斯文集》 第5 卷，人民出版社2009年版，第47、47 页。

㉚托马斯·鲍德温：《剑桥哲学史（1870—1945）》上册，周晓亮译，中国社会科学出版社2011年版，第388页。

㉟㊲《马克思恩格斯文集》 第7 卷，人民出版社2009年版，第278、278 页。

㊱周世兴、朱欢欢：《马克思“艺术生产”概念的三重语境与意涵》，《南京社会科学》2020年第11 期。

㊴路易·阿尔都塞，艾蒂安·巴里巴尔：《读〈资本论〉》第2 版，李其庆、冯文光译，中央编译出版社2017年版，第72 页。

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